Oggi, 16 anni fa, ci lasciava Satoshi Kon, uno degli autori più importanti e riconoscibili dell’animazione contemporanea e, in fondo, non soltanto di quella. Aveva 46 anni e una filmografia relativamente breve, composta da quattro lungometraggi, una serie televisiva e alcuni lavori che ancora oggi sembrano appartenere a un cinema arrivato molto prima del proprio tempo. Ricordarlo tuttavia significa andare oltre la semplice successione delle sue opere, perché il cinema di Kon ha sempre avuto qualcosa di profondamente unitario. Perfect Blue, Millennium Actress, Tokyo Godfathers, Paprika e Paranoia Agent, giustappunto la serie televisiva, sono lavori diversissimi per tono, struttura e ambientazione, eppure sembrano abitare lo stesso universo. Un universo nel quale la realtà viene continuamente attraversata dalla memoria, dai desideri, dalle paure, dai ricordi, dalle immagini che costruiamo di noi stessi e da quelle che gli altri costruiscono per noi. Kon è morto il 24 agosto 2010 per un tumore al pancreas, mentre lavorava a quello che sarebbe dovuto diventare il suo quinto lungometraggio, The Dreaming Machine. Titolo quantomai azzeccato per un autore come lui.

Kon ha sempre descritto nei suoi lavori una sorta di meta-luogo nel quale il sogno entra nella realtà, la memoria modifica ciò che abbiamo vissuto, il desiderio diventa un’immagine e quell’immagine finisce per assumere una consistenza propria. Ed è forse questa la ragione per cui, a distanza di sedici anni dalla sua morte, Kon continua a sembrarci così attuale: più che aver previsto il futuro, ha raccontato con una precisione impressionante il modo nel quale costruiamo la nostra percezione della realtà attraverso immagini, ricordi, desideri e identità che cambiano continuamente sotto i nostri occhi.

Per comprenderlo fino in fondo bisogna però tornare indietro, prima dei film. Satoshi Kon arriva infatti al cinema passando dal fumetto e già nei suoi manga si trovano molti degli elementi che diventeranno fondamentali nel suo linguaggio. World Apartment Horror, Tropic of the Sea, Dream Fossil e soprattutto Opus mostrano un autore interessato alla possibilità di mettere continuamente in discussione il rapporto tra realtà e finzione. Opus, per altro recentemente ristampato anche in Italia, è probabilmente il caso più significativo. Un mangaka si ritrova all’interno del manga che sta disegnando e i personaggi cominciano a vivere una propria esistenza, fino a mettere in discussione il potere dell’autore stesso. La pagina diventa uno spazio fisico, il personaggio può attraversare il confine che separa la storia dalla realtà e chi scrive finisce per diventare parte di ciò che ha creato. Dentro Opus c’è già molto del Satoshi Kon che conosceremo al cinema: l’immagine che acquista una propria autonomia, il rapporto tra chi guarda e chi viene guardato, la costruzione dell’identità attraverso una narrazione e quel confine tra realtà e finzione che può essere attraversato in qualsiasi

momento. È la materia sulla quale Kon tornerà per tutta la sua carriera, cambiandone continuamente forma.

Quando arriva Perfect Blue, nel 1997, questa materia trova una forma cinematografica potentissima. Mima Kirigoe è una idol che decide di cambiare vita e di diventare attrice. La sua immagine pubblica, però, continua a esistere indipendentemente dalla persona reale. Un sito internet racconta una Mima diversa da quella che sta vivendo la propria vita, il pubblico continua a desiderare la ragazza che conosceva prima e la protagonista comincia progressivamente a perdere la capacità di distinguere la propria identità da quelle che gli altri hanno costruito intorno a lei. Perfect Blue è il film con il quale Kon debutta alla regia di un lungometraggio e quello che lo porta immediatamente all’attenzione internazionale. Il punto è che Kon non si limita a raccontare l’inquietudine di Mima, riesce a trasferirla direttamente nello spettatore. La sensazione di oppressione cresce scena dopo scena, insieme all’instabilità mentale e al disordine emotivo della protagonista, e il montaggio diventa il mezzo attraverso il quale questa inquietudine arriva a noi. Una scena può trasformarsi in un’altra, un ricordo può assumere la consistenza del presente, una rappresentazione può diventare esperienza. A un certo punto smettiamo semplicemente di chiederci cosa sia successo e cominciamo a chiederci a quale realtà stiamo assistendo.

Ed è anche questo che rende Perfect Blue ancora così contemporaneo. Mima vive dentro un meccanismo nel quale la persona reale e la sua immagine pubblica si sovrappongono, nel quale esiste una versione di sé costruita dagli altri che può diventare più forte della persona stessa. Kon racconta questo meccanismo nel 1997, quando quella dimensione digitale era ancora agli inizi, e lo trasforma in una delle forme più inquietanti della propria ricerca. Oggi quel rapporto tra la persona e la sua immagine è diventato una parte banalissima della nostra quotidianità. È sufficiente aprire un social network per capire quanto poco sia necessario perché la rappresentazione di qualcuno inizi a vivere una vita propria.

Con Millennium Actress il discorso cambia forma e arriva direttamente alla memoria. La vita della protagonista Chiyoko Fujiwara viene raccontata attraverso una continua sovrapposizione di ricordi e immagini cinematografiche. Il passato non è una successione ordinata di eventi che possiamo semplicemente ripercorrere, ma un insieme di immagini attraverso le quali continuiamo a costruire il significato della nostra esistenza. Ed è forse una delle intuizioni più belle dell’intera opera di Kon: ricordare significa anche montare. Un volto può riportare a un’estate lontanissima, una canzone può trasformare il presente in un ricordo, un’immagine può modificare completamente il modo nel quale interpretiamo ciò che abbiamo vissuto. La vita di Chiyoko diventa cinema e il cinema diventa la forma attraverso la quale quella vita continua a essere ricordata, raccontata e persino desiderata.

Poi c’è Paranoia Agent, la serie televisiva del 2004, nella quale il sogno diventa collettivo. Shōnen Bat, il misterioso ragazzo con i pattini a rotelle e la mazza da baseball dorata, attraversa Tokyo diventando progressivamente una figura nella quale una società intera proietta ansie, paure e desideri. La paranoia individuale diventa leggenda urbana, la leggenda diventa fenomeno collettivo e la realtà assume la forma di un racconto che si modifica mentre viene raccontato. Paranoia Agent allarga quindi la riflessione di Kon dall’individuo alla società: le paure diventano immagini condivise, le immagini diventano narrazione e la narrazione finisce per produrre effetti concreti sulla realtà. La serie è composta da 13 episodi ed è stata trasmessa nel 2004.

Quindi nel 2006 arriva Paprika e tutto quello che Kon aveva esplorato fino a quel momento sembra esplodere. Atsuko Chiba può entrare nei sogni dei propri pazienti attraverso una tecnologia capace di registrare e condividere il subconscio. Il sogno diventa uno spazio percorribile, una dimensione nella quale è possibile intervenire e nella quale le immagini possono assumere una concretezza quasi

materiale. Progressivamente, però, quella tecnologia provoca una contaminazione sempre più profonda tra il mondo onirico e quello reale. La celeberrima parata che invade le strade della città è forse l’immagine perfetta dell’intero cinema di Kon: oggetti, persone, pubblicità, giocattoli e immagini si mescolano in un movimento delirante nel quale la fantasia ha ormai preso possesso del mondo. Paprika è l’ultimo lungometraggio completato da Kon e rappresenta una sintesi straordinaria di molte delle ossessioni che aveva sviluppato nei lavori precedenti.

Ed è proprio a partire da Paprika che diventa impossibile ignorare quanto il cinema di Kon abbia attraversato, direttamente o indirettamente, una parte importante del cinema occidentale contemporaneo. Darren Aronofsky è probabilmente il caso più evidente. Il rapporto con Perfect Blue, infatti, è documentato direttamente dallo stesso Satoshi Kon. In un’intervista raccontò di aver incontrato Aronofsky quando il regista americano era in Giappone per Requiem for a Dream e di aver riconosciuto nel film alcune inquadrature riprese dal suo Perfect Blue, compresa la celebre scena della vasca da bagno. Quando Kon gli chiese conto di quelle immagini, Aronofsky stesso gli rispose che si trattava di un omaggio. Lo stesso Aronofsky aveva inoltre cercato di realizzare un adattamento live action di Perfect Blue. Con Black Swan, nel 2010, il confronto diventa ancora più interessante. Nina Sayers e Mima Kirigoe attraversano infatti territori sorprendentemente vicini: la performer sottoposta a una pressione crescente, il corpo che diventa il luogo dell’ossessione, il doppio, la progressiva frattura dell’identità e una percezione della realtà sempre più instabile. Aronofsky ha però negato una derivazione diretta di Black Swan da Perfect Blue, ricondotta invece a Il lago dei cigni. Il parallelo resta comunque evidente e rappresenta uno dei confronti più discussi quando si parla dell’eredità di Satoshi Kon.

Quindi eccoci con Christopher Nolan e soprattutto con Inception. Paprika esce nel 2006, quattro anni prima di Inception. Entrambi i film raccontano un mondo nel quale la tecnologia permette di entrare nei sogni, entrambi trasformano il subconscio in uno spazio fisico attraversabile e manipolabile, entrambi costruiscono una realtà fatta di livelli che possono sovrapporsi e confondersi. Le somiglianze sono state evidenziate per anni da critici e studiosi e riguardano tanto la struttura quanto alcune soluzioni visive. Nolan ha raccontato di avere sviluppato l’idea di Inception per molti anni e non esiste una prova definitiva che permetta di attribuire a Paprika la genesi del film. Il confronto, però, rimane straordinariamente interessante: Kon e Nolan hanno immaginato il sogno come un luogo fisico, attraversabile, manipolabile e dotato di regole proprie, un territorio nel quale la mente può costruire una realtà con la stessa consistenza di quella quotidiana.

E quando si guarda Paprika dopo aver visto Inception, oppure Inception dopo aver conosciuto Paprika, è davvero difficile non percepire quel dialogo. Non serve nemmeno stabilire una volta per tutte chi abbia influenzato chi per capire che Kon aveva già portato sullo schermo, nel 2006, un’idea del sogno che pochi anni dopo sarebbe diventata uno dei dispositivi narrativi più riconoscibili del cinema mainstream.

È uno dei motivi per cui Satoshi Kon continua a sembrarci contemporaneo. Anzi, ad esserlo. Kon non aveva previsto Instagram, TikTok, gli avatar, la realtà virtuale o l’intelligenza artificiale, ma aveva compreso molto bene quanto la nostra percezione del mondo dipenda dalle immagini. Mima vive attraverso un’immagine pubblica che continua a esistere anche quando lei cambia. Chiyoko ricostruisce la propria vita attraverso il cinema e la memoria. I personaggi di Paranoia Agent trasformano le proprie paure in un racconto collettivo. Paprika attraversa un mondo nel quale il sogno può essere condiviso e la realtà può essere modificata dalle immagini.

Sono tutte variazioni della stessa ossessione. Noi costruiamo continuamente immagini di noi stessi. Le conserviamo, le modifichiamo, le mostriamo agli altri. Guardiamo la vita degli altri e lasciamo

che quella vita influenzi la nostra. Ricordiamo attraverso fotografie e video, trasformiamo esperienze in racconti, costruiamo identità che finiscono per assumere una consistenza propria. E forse è proprio qui che Satoshi Kon, a distanza di sedici anni dalla sua morte, smette definitivamente di apparirci come un autore arrivato troppo presto e comincia a sembrarci semplicemente un autore che aveva visto molto bene come funzioniamo.

E forse è proprio qui che torna utile quel concetto di mise en abyme che sembra quasi descrivere a livello biologico, quasi molecolare il cinema di Satoshi Kon. Un’immagine dentro un’immagine, una storia dentro una storia, un autore dentro la propria creazione, un personaggio che guarda se stesso mentre diventa personaggio. È quello che accade in Opus, dove il mangaka finisce dentro il manga che sta disegnando, ma è anche quello che accade in Perfect Blue, dove Mima deve continuamente confrontarsi con le diverse immagini di se stessa, e in Millennium Actress, dove la vita e il cinema finiscono per diventare la stessa memoria. Fino a Paprika, dove il sogno entra nel sogno, la realtà dentro la realtà e le immagini continuano a moltiplicarsi senza che esista più un punto preciso dal quale osservarle. Kon costruisce così un cinema che continuamente guarda se stesso mentre prende forma e, nel farlo, guarda anche noi e la vita. Ed è forse questa la sua vera mise en abyme: il suo cinema parla di immagini, ma finisce inevitabilmente per parlare anche del nostro bisogno di costruirle, guardarle e abitarle.